Νίκος Καββαδίας

Πεζογραφία, ποίηση, γλώσσα και γραπτός λόγος, βιβλία
νύχτα

Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 08 Μάιος 2018, 13:48

είχαμε συλλέξει πολύ όμορφο υλικό, και αφού
σηκώθηκα σήμερα με διάθεση θαλασσινή, και με αφορμή
μια σπουδαία αναφορά που βρήκα, κάνω την αρχή μήπως
και ενωθούμε εδώ ξανά, όσοι τόσο πολύ έχουμε
αγαπήσει αυτόν τον ποιητή

λοιπόν, δείτε πόσα ενδιαφέροντα πραγματάκια
βρήκα για το ποίημα "Γυναίκα" εδώ, που είναι από
τα πιο λατρεμένα μου

Εικόνα

Το ποίημα «Γυναίκα» εντάχθηκε στη συλλογή «Τραβέρσο» (1975). Φέρει τη χρονογεωγραφική ένδειξη «Ινδικός Ωκεανός 1951», όπως και το ποίημα «Μουσώνας» από την ίδια συλλογή. Την ίδια ιδιαιτέρως παραγωγική χρονιά, σε διαφορετικά μέρη, ταξιδεύοντας όμως πάντα με το ατμόπλοιο S/S Cyrenia, ο ποιητής συνθέτει επίσης τα ποιήματα «Yara Yara» και «Εφτά νάνοι στο S/S Cyrenia», αλλά και το μυθιστόρημα που πολλοί μελετητές θεωρούν σήμερα ως έναν αφηγηματοποιημένο υπομνηματισμό των ποιημάτων του, τη «Βάρδια» (δημ. 1954). Σε μια συνέντευξή του στη Μιράντα Ζαχαριάδη-Ποτηριάδου εξήγησε την αιτία αυτής της ασυνήθιστα πυκνής έμπνευσης:

Τα καράβια που προτιμώ είναι τα φορτηγά. Γιατί έχουν ησυχία, μπορείς να σκέφτεσαι, οι άνθρωποι, παλαιότερα τουλάχιστον, ήσαν λίγοι. Τώρα τα καράβια έχουν ευκολίες, είναι πολυτελή, θυμίζουν ξενοδοχεία. Οταν μπάρκαρα εγώ έπαιρνες μαζί σου στρώμα, μαξιλάρι, σεντόνι, το κουτάλι σου και το μαχαίρι σου, κι αν ταξίδευες στα τροπικά, δεν είχες νερό να πλυθείς. Κι έπειτα, όσο πιο πολύ υπόφερα σ’ ένα καράβι, τόσο πιο πολύ το θυμόμουνα αργότερα με αγάπη… Το αγαπημένο μου καράβι όμως ήταν το “Κυρήνεια”. Πάνω σ’ αυτό έγραψα και τη Βάρδια.

Μετρικά, το ποίημα είναι από τα πλέον ιδιόμορφα έργα στο καββαδιακό corpus. Στις εννιά τετράστιχες στροφές του εναλλάσσονται, χωρίς συγκεκριμένο σχέδιο και με περίπου ίση αναλογία, 13σύλλαβοι και 15 σύλλαβοι στίχοι (κάποιοι απ᾽ αυτούς καταληκτικοί, στην 6η και 7η στροφή). Διάσπαρτοι στο ποίημα εντοπίζονται επίσης ένας 11σύλλαβος (στ. 34) και ένας 9σύλλαβος (στ. 28).

Snip20150803_30Η «Γυναίκα» αποτελεί επί της ουσίας ποιητική ανάπλαση της αφήγησης της Ιουδήθ στη «Βάρδια» (σσ. 91-93· διαβάστε τις εδώ). Η Ιουδήθ, μια νεαρή Εβραία, συνοδεύει τον αφηγητή της «Βάρδιας» στα ταξίδια του. Δεν είναι πόρνη. Κατ᾽ ακρίβεια βιάστηκε ομαδικά από τους Ναζί, όταν ήταν δώδεκα χρονών, και έκτοτε δεν έχει ξαναγνωρίσει άντρα, αφού αρνείται να ξανακάνει έρωτα. «Μετά τον πόλεμο μετανάστευσε μαζί με πολλούς άλλους Εβραίους στην Τασμανία ταξιδεύοντας μ’ ένα ποστάλι όπου υπηρετούσε ο Νίκος» (Saunier 2004: 170). Διηγείται η ίδια την ιστορία του βιασμού της στη «Βάρδια» (σελ. 93):

Η πόρτα λύγισε στις κοντακιές. Ήμουνα δώδεκα χρονών. Δεν πρόφτασα να χτενίσω τα μαλλιά μου τα κόκκινα. Ήτανε δώδεκα, με μαύρους σταυρούς στο μπράτσο. Μεθυσμένοι. Τότε… Μπρος στη μάνα μου, μπροστά στο Γιεχού που προσεύχονταν με τα μάτια κλεισμένα.

Η Ιουδήθ ξαπλώνει γυμνή με τον αφηγητή της «Έκτης Βάρδιας» στο κατάστρωμα του SS Cyrenia και τον παρακαλεί να ενωθεί μαζί της ερωτικά — όχι γιατί της αρέσει, αλλά από περιέργεια (σ. 93), ίσως για να ξαναμπορέσει να νιώσει κάτι, έστω τον πόνο («Δάγκασέ με μονάχα, να πονέσω», σ. 92), για να μπορέσει «να κλέψει κι αυτή κάτι από κείνον» (σ. 93). Αυτός αποφεύγοντας ακόμη και να την κοιτάξει στα μάτια την αποκρούει με διάφορες δικαιολογίες, που παραπέμπουν στην ερωτική του προϊστορία. Τη φοβάται. Στο τέλος της αποκαλύπτει την πικρή αλήθεια: «Είμαι άρρωστος, ξέρεις», της λέει. Δηλώνει αδιάφορη. Και η ερωτική ένωση ολοκληρώνεται αφήνοντας στον αφηγητή την παράξενη αίσθηση της κλεμμένης ηδονής: «Κι έγινε έτσι, όπως τότε, όταν χάιδεψα ένα γυμνό του Pascin μπροστά σε τρεις φύλακες του Μουσείου, χωρίς να με δούνε».

Η ερωτική ένωση με την Ιουδήθ, μια προσωπική ιστορία (πραγματική; φανταστική;), τραγική αλλά κατά τα άλλα μάλλον ασήμαντη, μεγεθύνεται και προεκτείνεται στα μήκη του χρόνου, τα βάθη της μνήμης και τα πλάτη της γεωγραφίας: από τις σημερινές νύχτες στα λιμάνια του κόσμου μέχρι την αχλύ της προϊστορίας, από την Αίγυπτο στην Αλταμίρα και από το Σινικό Τείχος στον Γρανικό ποταμό και την πόλη Ουρ. Έτσι η ιστορία αυτή καθίσταται αρχετυπικό σύμβολο των σχέσεων του Αρσενικού και του Θηλυκού γενικά και ειδικότερα του Ναυτικού και της άπιαστης κοπέλας της στεριάς. Και η ίδια η ασήμαντη κοπέλα, που εδώ τη «λέγανε Γιουδήθ, αλλού Μαρία», γίνεται, όπως η Εσμεράλδα, η Φάτα Μοργκάνα και άλλες ανάλογες μορφές, η Γυναίκα, η προαιώνια υποστασίωση του Θηλυκού.

Η Γυναίκα στον Καββαδία δεν είναι απρόσωπη, όπως θέλει ο Saunier («Μόνιμη πεποίθηση που προβάλλει ο Καββαδίας, από τη μιαν άκρη στην άλλη του έργου του, είναι ότι οι γυναίκες έτσι κι αλλιώς δεν έχουν προσωπικότητα, είναι όλες ίδιες»· Saunier 2004: 146). Δεν είναι επίσης ισοπεδωμένη και αδιάκριτη, όπως έκρινε η Μικέ («Οι γυναίκες/ερωτικοί σύντροφοι, χωρίς διακριτικά γνωρίσματα και χαρακτηριστικά, ισοπεδώνονται και αποτελούν μια άμορφη, θα έλεγε κανείς, μάζα»· Μικέ 1994: 33). Η Γυναίκα ως καββαδιακό σύμβολο είναι κάτι θετικότερο αλλά και τραγικότερο συνάμα: είναι χοάνη, στην οποία συντήκονται τα πολλαπλά και συχνά αντιθετικά και αντιφατικά προσωπείου του Θηλυκού (εννοείται, του Θηλυκού ως κατασκευάσματος του άνδρα) στην Ιστορία.

Η Γυναίκα ως σύμβολο είναι σαν ηρακλείτεια παλινδρόμηση, που συνέχει τα αντίθετα, τους πόλους ανάμεσα στους οποίους, κυριολεκτικά και μεταφορικά, ο ναυτικός είναι αναγκασμένος αιωνίως να ταξιδεύει. Δεν πρόκειται για απροσωπία, αλλά για πολυπροσωπία· δεν πρόκειται για απαλοιφή του προσδιορισμού, αλλά για πολυπροσδιορισμό: οὐ ξυνιᾶσιν ὅκως διαφερόμενον ἑωυτῷ ὁμολογέει· παλίντονος ἁρμονίη ὅκωσπερ τόξου καὶ λύρης. Η Γυναίκα είναι η ίδια η «αμφίβια μοίρα» του ναυτικού (στ. 14), αντιθετική και αντιφατική, πλην γνήσια.

Η Γυναίκα ως ηρακλείτειος έννοια — γενικώς αλλά και ειδικά στο εν λόγω ποίημα — συνέχει όλα τα αντίθετα προσωπεία του Θηλυκού: της ανθρώπινης, σάρκινης, στεριανής γυναίκας και της ουτοπικής-φαντασιακής Γοργόνας· του αφηρημένου Θηλυκού και της προσωποποιημένης Γυναίκας-Θάλασσας· της αγνής Μάνας-Αδελφής και της λερής, άρρωστης πλην καθαγιασμένης Πόρνης· της τίμιας άτιμης και της «άτιμης» τίμιας· της συζύγου και της εφήμερης ερωμένης· της γυναίκας του απτού παρόντος και της γυναίκας της προαιώνιας μνήμης.

Στον Καββαδία, όμως, σε αντίθεση με τον Ηράκλειτο η σύνθεση των αντιθέτων στη δεν είναι πηγή αρμονίας, αλλά πόνου: η Γυναίκα παρουσιάζεται κάθε φορά στο ποιητικό Εγώ ως μία από τις υποστασιώσεις της· παραδόξως όμως του θυμίζει ταυτόχρονα όλες τις άλλες και τον τραβά προς όλες τις άλλες μη αφήνοντάς τον να ηρεμήσει, να αράξει, να αγκυροβολήσει ποτέ. Η ζωή του καββαδιακού ναύτη δεν ορίζεται από τους αντίθετους προορισμούς, στους οποίους ποτέ δεν αφικνείται πραγματικά· ορίζεται από την παλινδρόμηση ανάμεσά τους (βλ. σχόλιο στον στ. 7). Η Γυναίκα και η Θάλασσα είναι ομόλογα σύμβολα, που συνεχώς κινούνται — παλινδρομικά και τα δύο — και δεν ησυχάζουν (ούτε σ᾽ αφήνουν να ησυχάσεις) ποτέ.

Στο ποίημα διακρίνονται τέσσερις ενότητες: (α) Στις στροφές 1-2, γίνεται αναφορά σε ένα απροσδιόριστο Εσύ, το οποίο ταυτίζεται με την πολυπρόσωπη μορφή της Γυναίκας· (β) Η στροφή 3 είναι μεταβατική και εκφράζει τη ματαιωμένη βούληση του ναυτικού να σαλπάρει και έτσι να απομακρυνθεί από τη Γυναίκα (ματαιωμένη, διότι ο ναυτικός είναι αναπόδραστα προορισμένος να μένει «χρόνια ασάλευτος κοντά της» — η Γυναίκα άλλωστε είναι παντού και πάντα· (γ) Αυτό το Πάντα και Παντού συγκεκριμενοποιείται στους στίχους 13-28, όταν η συνεύρεση του Αρσενικού και του Θηλυκού ανάγεται στα μήκη και τα πλάτη της Ιστορίας και της Γεωγραφίας· (δ) Τέλος, στις δύο τελευταίες στροφές το ποίημα κλείνει εκεί που ξεκινά και τελειώνει ο κόσμος του Καββαδία: στη μορφή της Πόρνης.


(θα το ανεβάζω σε συνέχειες για να είναι ευανάγνωστο)

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 08 Μάιος 2018, 13:57

1. χόρεψε πάνω στο φτερό του καρχαρία: Ως συνήθως το Εσύ του Καββαδία είναι πολυδύναμο, υπερπροσδιορισμένο και κατ᾽ ουσίαν πληθυντικό, τόσο εντός του ποιήματος, όπου το Εσύ προσλαμβάνει πολλές και διαφορετικές ταυτότητες στην πορεία των στίχων, όσο και στην περίπτωση της μίας και μόνης προσωπικής αντωνυμίας, η οποία μπορεί να αναφέρεται ταυτοχρόνως σε διαφορετικά πρόσωπα (πρβλ. και σχόλιο στο στ. 1 του «Yara Yara»). Ποιος καλείται εδώ να «χορέψει πάνω στο φτερό το καρχαρία», δηλαδή να επιτύχει αυτή τη λεπτή, αδύνατη σχεδόν ισορροπία που χωρίζει τον άνθρωπο από τα σαγόνια του Θηρίου (του θανάτου); Και κυρίως ποιος είναι αυτός που τον καλεί; Είναι μήπως η Γυναίκα, που «καλείται να δαμάσει την ίδια τη θάλασσα στο πρόσωπο του μεγαλύτερου θαλασσινού θηρίου», όπως γράφει ο μελετητής Κ.-Μ. Δ. Μώρος (σελ. 1) — θηρίο, το οποίο, συμπληρώνω, μπορεί να ταυτίζεται με τον ίδιο τον ναυτικό, που είναι ο ίδιος, για τη γυναίκα, θεριό της θάλασσας, επικίνδυνος για πολλούς και διάφορους λόγους (ένας από τους οποίους είναι η αρρώστια); Κι αν είναι η Γυναίκα, ποια από όλες τις υποστασιώσεις της; Η στεριανή «τίμια», η πόρνη, ή μήπως η Θάλασσα»; Πιθανότερο φαίνεται το Εσύ στον στίχο αυτό να είναι ο ίδιος ο ναυτικός. Αλλά και πάλι: η ποιητική Φωνή αποστρέφεται εις εαυτήν ή μήπως η φωνή που καλεί τον ναυτικό να χορέψει είναι η Γυναίκα, εν προκειμένω προσωποποιημένη ως Ιουδήθ (θυμίζουμε ότι στη Βάρδια η Ιουδήθ προσκαλεί τον ναυτικό να ενωθεί μαζί της ερωτικά) και συμβολοποιημένη ως Θάλασσα, συνεκτική αποτύπωση του Θηλυκού; Η τελευταία εκδοχή ενισχύεται από τον επόμενο στίχο, που δείχνει να ανακαλεί σκηνή από τη Βάρδια, στην οποία μια πόρνη επιχειρεί να σαγηνεύσει έναν ναυτικό. Στη Βάρδια, ο ναυτικός αντιστάθηκε μόνο φαινομενικά. Δεν «πέρασε»· αυτό όμως διότι το «σπίτι» το κουβαλούσε αιωνίως μέσα του. Το δίλημμα, δηλαδή, ανάμεσα στο «περνώ» και «δεν περνώ» είναι μόνο φαινομενικό, μια οφθαλμαπάτη. Στην πραγματικότητα, ο ναυτικός πάντα «περνά»: στο μπορντέλλο, στο καράβι, στο ταξίδι, στο στόμα του καρχαρία: όλα αυτά είναι μέσα του, όλα αυτά είναι αυτός. Ο ναυτικός και ο καρχαρίας έχουν ιδιαίτερη σχέση. Ο ναυτικός γνωρίζει ότι ο καρχαρίας, το σκυλόψαρο, είναι ο τελικός του προορισμός («…στο στόμα του καρχαρία. Η μοίρα του ναύτη», Βάρδια, 98)· στο στομάχι του είναι «ορισμένος» να καταλήξει, αργά ή γρήγορα: «ανοιχτά κάπου εννιά χιλιάδες μίλια / το σκυλόψαρο προσμένει και βαριέται» («Στεριανή Ζάλη», στ. 20). Η συναίσθηση αυτή δεν είναι κατ᾽ ανάγκην πηγή τρόμου· αντιθέτως, καμιά φορά αντιμετωπίζεται με προσμονή: «Βλέπω συχνά στον ύπνο μου έναν άσπρο καρχαρία./ Με περιμένει νηστικός ή εγώ τον περιμένω;» («Cocos Islands», 7-8). Η αναμονή του καρχαρία δεν ποτίζεται με πίκρα· και πάλι το αντίθετο, ο καρχαρίας είναι στην ουσία του λυτρωτικός: «Κάθε ναύτης έχει τον καρχαρία του. Άμα ξεφύγει κανένας από δαύτον, είναι χείρου χειρότερα. Νοσοκομεία» (Βάρδια, 39). Ο ναυτικός όμως δεν είναι αυτοκτονικός. Δεν θα παραδοθεί στον καρχαρία αμαχητί. Πριν αφεθεί στα μοιράγραφτα σαγόνια του, θα ακροβατήσει, έστω για λίγο, στο φτερό του. Οι λίγες στιγμές, δηλαδή, που μεσολαβούν ανάμεσα στη γέννηση και τον αναπόφευκτο θάνατο, ανάμεσα στο θαλασσινό ταξίδι και τη μοιραία του κατάληξη, είναι σαν ακροβασία «στο φτερό του καρχαρία», προσωρινή αναβολή του αναπόδραστου, την οποία όμως ο ναυτικός καλείται να απολαύσει και να χαρεί («χόρεψε»). Ο καρχαρίας θα κουβαλήσει για λίγο τον ναυτικό στη θάλασσα επάνω στο φτερό του. Ο καρχαρίας είναι σαν να ταυτίζεται με το καράβι και το καράβι με τον καρχαρία, που σε ένα άλλο ποίημα παρουσιάζεται να το «πιλοτάρει» («κοιμήθηκεν ο καρχαρίας που πιλοτάρει», «Καραντί», στ. 12).

2. παίξε στον άνεμο τη γλώσσα σου και πέρνα: Η φράση αναπαράγεται από τη Βάρδια σελ. 115:

«Παίξε στον αγέρα τη γλώσσα σου όσο θέλεις».

Στο μυθιστόρημα η φράση περιγράφει τη σαγηνευτική χειρονομία μιας πόρνης, που επιχειρεί να πείσει τον ναυτικό να την ακολουθήσει στο δωμάτιό της. Ο ναυτικός αρνείται, αντιστέκεται. Γνωρίζει το μέρος πολύ καλά, το έφαγε με το κουτάλι χρόνια τώρα. Ο ναυτικός δεν ανεβαίνει. Αρνείται επίσης να πάρει την πόρνη μαζί του. Δεν έχει νόημα. Την κουβαλεί μέσα του για πάντα, όπου κι αν πάει, μαζί με το βρώμικο κομμάτι της στεριάς που σχετίζεται μαζί της (το ίδιο σε όλο τον κόσμο, διαφέρουν μόνο οι λεπτομέρειες), το μόνο κομμάτι στεριάς που γνώρισε πραγματικά:

Κι εγώ θα πεθάνω. Πότε; Όχι απόψε. Η στεριά είναι κοντά. Την οσμίζομαι. Έχω ακόμα ταξίδια… Λιμάνια. Δε γίνεται αλλιώς. Γυναίκες. Στενά τοϋ San Lorenzo, Genova, Rue Bouterie… Που τώρα ζεις μοναχά στο μολύβι του Dignimont και στο νου μου. Στενοί κινέζικοι δρόμοι, που οι πόρτες σας ανασαίνουν όπιο και σκόρδο… Bombay… Σιδερένια κλουβιά γιομάτα μαύρες που μυρίζουνε ταύρο. Αλγέρι… Σκαλοπάτια της Casbah. Περιμένεις την πιστολιά. Rio… Όπου και να ᾽ναι. Φτάνει να φωτίζει το σταυροδρόμι κόκκινο φως. Στάσου καθώς τότε, βαμμένη με σπάτουλα. James Ensor… Φράξε το δρόμο μου. Αν θελήσω να σύρω — μα δε θέλω — τούτη την κουρτίνα του προσώπου σου, δε θα βρω τίποτε πίσωθε. Το ξέρω. Tu viens, cheri? Τσιγάρο; Πάρε. Παίξε στον αγέρα τη γλώσσα σου όσο θέλεις. Δε θα ‘ρθω μαζί σου. Δε θέλω ν᾽ ανέβω τη γυριστή σκάλα. Ξέρω απ᾽ όλες τις σκάλες ποιο σκαλί λείπει. Ξέρω ποιος τοίχος είναι να πέσει. Το κρεβάτι με το σπασμένο ποδάρι, τη βρεγμένη πετσέτα στο καρφί, την ξεχειλισμένη λεκάνη με το περμαγκανάτο, που μου θυμίζει το βυσσινί του Tiziano, τό στραβοβαλμένο κάδρο στον τοίχο: «Η θαρραλέα Τιμόκλεια προ του Μακεδόνος». […] Όχι. Δεν ανεβαίνω. Θα ‘ρχόμουνα μαζί σου αν είχες αυτό που χρόνια γυρεύω… Δίπλα ή λοξά. . . Στάσου όξω από την πόρτα. Πληρώνω να στέκεσαι ασάλευτη, βουβή, χωρίς ν’ ανασαίνεις. Ξόανο που λατρεύω. Μή! […] Να σε πάρω μαζί μου; Δεν ξέρεις τι λες. Αφού πάντα μαζί μου σε κουβαλάω. Πρωί, μεσημέρι, στον ύπνο μου, στη βάρδια, στη σκάτζα. Σ’ έχω μαζί μου προικιό. Εσένα κι όλο τούτο τό δρόμο, κι όλους τους δρόμους και την ψαραγορά καί τούτον τον ανθρώπινο σωρό που ᾽χει για κεφάλι τα πισινά του κι αυτή τη σκοτεινή Μητρόπολη που δε λειτουργιέται…

3. αλλού σε λέγανε Γιουδήθ, εδώ Μαρία: Πρβλ. Βάρδια, σελ. 91-93, και Εισαγωγή σε αυτό το υπόμνημα. Και τα δύο ονόματα είναι ταυτοχρόνως κοινά και μυθικά. Παραπέμπουν σε συνηθισμένες, πραγματικές γυναίκες, αλλά και σε αρχετυπικά γυναικεία σύμβολα. Η Μαρία παραπέμπει προφανώς στο πάναγνο θεομητορικό πρόσωπο της Καινής Διαθήκης. Η Ιουδήθ, όμως, αντίθετα, ανακαλεί την άλλη όψη του θηλυκού, την Επικίνδυνη Γυναίκα, που σαγηνεύει και παγιδεύει τους άνδρες με την ομορφιά και τον δόλιο λόγο της. Εκτός από την εβραιοπούλα της Βάρδιας, το όνομα Ιουδήθ (άλλως: Ιουδίθ, Judith) παραπέμπει σε γυναικείο πρόσωπο, που δίνει το όνομά του σε ένα από τα βιβλία του κανόνα της Παλαιάς Διαθήκης· σε μια νέα Ιουδαία χήρα, που με τον ηρωισμό της σώζει τη μικρή πατρίδα της, την πόλη Βαιτυλούα, από την επιβουλή των Ασσυρίων του Ναβουχοδονόσορα, αλλά ταυτόχρονα εντάσσεται στη χορεία των γυναικών που χρησιμοποιούν τη σεξουαλικότητά τους, για να καταστρέψουν τους άνδρες (το ότι στην Παλαιά Διαθήκη ο σκοπός της ήταν αγαθός έχει μικρή σημασία για την κατανόηση του αρχετύπου και της λειτουργίας του). Η Ιουδήθ ἦν καλὴ τῷ εἴδει καὶ ὡραία τῇ ὄψει σφόδρα (Ιουδ. 8.7)· ήταν όμως παράλληλα θεοφοβούμενη, τηρούσε το πένθος του ανδρός της για τρία και πλέον χρόνια και δεν βρισκόταν άνθρωπος στην πόλη να πει κάτι αρνητικό εις βάρος της. Η κοπέλα αγανακτισμένη από την παθητικότητα των προεστών της πόλης να την την παραδώσουν στους πολιορκητές Ασσυρίους. Αφού τους έπεισε με λόγια αυστηρά να μην το κάνουν πριν της δώσουν την ευκαιρία να θέσει σε εφαρμογή το σχέδιό της, η Ιουδήθ προσεύχεται στον θεό να συντρίψει τους εχθρούς του Ισραήλ ἐκ χειλέων ἀπάτης της (Ιουδ. 9.10-13). Ακολούθως, αφαιρεί το σχήμα του πένθους της και ντύνεται όσο πιο θηλυκά και ερωτικά γινόταν φορώντας ακριβά ρούχα και κοσμήματα και αλείφοντας το κορμί της με μύρο, όπως «στις μέρες της ευφροσύνης της»: ἐκαλλωπίσατο σφόδρα εἰς ἀπάτησιν ὀφθαλμῶν ἀνδρῶν, ὅσοι ἂν ἴδωσιν αὐτήν (Ιουδ. 10.4). Η Ιουδήθ συναντά τον στρατηγό των Ασσυρίων, τον Ολοφέρνη. Η ακαταμάχητη ερωτική παρουσία της θολώνει το μυαλό του Ολοφέρνη, ο οποίος την ποθεί και το θεωρεί ντροπή του να μην… την πλαγιάσει (Ιουδ. 12.12). Η Ιουδήθ τον παρασύρει στην παγίδα της. Δέχεται την πρόσκληση και μεταβαίνει στη σκηνή του με όλη της τη θηλυκή μεγαλοπρέπεια. Τον εξιτάρει και τον πειράζει, του δημιουργεί ελπίδες ότι σε λίγο θα την έχει στο κρεβάτι του. Ο Ολοφέρνης πίνει «τόσο κρασί όσο δεν είχε ξαναπιεί μέσα σε μια μέρα από τότε που γεννήθηκε» (Ιουδ. 12.20). Ως φυσικόν πέφτει αναίσθητος. Η Ιουδήθ τον αποκεφαλίζει χωρίς δισταγμό. Η σύγχυση που ένιωσαν οι Ασσύριοι, όταν αντιλήφθηκαν τον φόνο του στρατηγού τους ήταν αρκετή, ώστε οι Ιουδαίοι να τους κατατροπώσουν. Η Γυναίκα στον Καββαδία είναι Πολλά, αλλά πάντοτε είναι Ένα: ο Πειρασμός.

4.το φίδι … με τη σμέρνα: Το στεριανό φίδι και η θαλασσινή σμέρνα. Οι αρχετυπικές, προαιώνιες συγκρούσεις στον Καββαδία δεν είναι μόνο ανάμεσα στο Αρσενικό και το Θηλυκό γενικότερα, αλλά επίσης ανάμεσα στον αρσενικό στεριανό ναύτη και τη θηλυκή θάλασσα, που αιωνίως τον έλκει στα νερά και εν τέλει στα έγκατά της.

4. σκίζεται στο βράχο: Το Αρσενικό και το Θηλυκό «σκίζονται» (ο αγοραίος όρος για την παθιασμένη ερωτική ένωση) στον βράχο, δηλαδή σε έναν οριακό, μεταιχμιακό χώρο, που δεν είναι ούτε στεριά ούτε θάλασσα· είναι ένα κομμάτι γης πάνω από το νερό, αλλά εγκλωβισμένο τρόπον τινά στη θάλασσα. Η οριακότητα και ο επαμφοτερισμός αποτελούν την ειδοποιό διαφορά τόσο του ναυτικού, που είναι μια υβριδική, αμφίβια μορφή («αμφίβια μοίρα»), όσο και του καραβιού, το οποίο είναι ένα αφύσικο κομμάτι ξηράς που επεμβαίνει βίαια στο σώμα της θάλασσας.

5. πάω καλιά μου: Η φράση χρησιμοποιείται συνήθως με τη μεταφορική έννοια του «πεθαίνω, πάω χαμένος». Στην κεφαλονίτικη ντοπιολαλιά, όμως, σημαίνει επίσης, κυριολεκτικά, «φεύγω, αναχωρώ» ή πιο συγκεκριμένα «πάω σπίτι μου ή στη δουλειά μου».[1] Στο ποίημα οι δύο σημασίες φαίνεται ότι συγχωνεύονται. Ο ναυτικός «αναχωρεί» για «το σπίτι του», το καράβι, που είναι ταυτόχρονα χώρος εργασίας αλλά και ο μόνος ουσιαστικός του προορισμός (ο ναυτικός του Καββαδία, όπως προσημειώσαμε, δεν αφικνείται ποτέ σε κανέναν προορισμό· αιωνίως ταξιδεύει, αιωνίως αναχωρεί, αιωνίως κινείται στο μεταίχμιο μεταξύ στεριάς και θάλασσας). Την ίδια στιγμή όμως «πάει χαμένος», διότι η αναχώρηση αφενός είναι χωρίς (πραγματική) επιστροφή, αφετέρου δεν θα τον γλυτώσει ποτέ, όσο κι αν προσπαθεί να πείσει τον εαυτό του για το αντίθετο, από τους πειρασμούς της στεριάς.

5. από παιδί βιαζόμουνα, μα τώρα πάω καλιά μου: Η αντίθεση εδώ δεν είναι ανάμεσα στα ρήματα (βιαζόμουνα – πάω καλιά μου· βλ. παρακάτω), αλλά ανάμεσα στους επιρρηματικούς χρονικούς προσδιορισμούς (από παιδί – τώρα). Η έλξη του καραβιού και της θάλασσας ασκούνταν πάνω στο ποιητικό Εγώ εξ απαλών ονύχων. Όμως μόλις τώρα, όταν πια τα μαλλιά του είναι «λιγοστά» (στ. 7), βρήκε (την ευκαιρία; το θάρρος; τη δύναμη;) να ταξιδέψει — ή εναλλακτικά, μόλις τώρα βρήκε το σθένος να απαλλαγεί από τον διχασμό. Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται για ισχυρή δήλωση, όπως και η παρακάτω (στίχοι 7-8), που όμως αντιφάσκει με τα πράγματα. Ο ίδιος ο ύμνος προς τη Γυναίκα, όσο κι αν προβάλλεται ως οιονεί εξορκισμός του Πειρασμού, συνιστά χειρονομία υποταγής στον Πειρασμό. Η (στεριανή) Γυναίκα δεν θα πάψει ποτέ να «ορίζει» το Ποιητικό Εγώ· ταυτόχρονα, όμως, και η Θάλασσα δεν θα πάψει ποτέ να ορίζει το Ποιητικό Εγώ· το φίδι και η σμέρνα, η στεριά και η θάλασσα, η αγκυροβολία και το ταξίδι, δεν θα πάψουν ποτέ να σκίζονται στον βράχο της ψυχής του, καθώς αυτός θα παραδέρνεται από τα κύματα.

5. από παιδί: Ο Καββαδίας ο ίδιος πρωτομπάρκαρε ενήλικος, μετά τον θάνατο του πατέρα του, στα 1929, και αφού πρώτα δούλεψε σε ναυτικό γραφείο.

6. μια τσιμινιέρα: Το φουγάρο, η καπνοδόχος του πλοίου και συνεκδοχικά το ίδιο το ατμόπλοιο.

6. με όρισε στον κόσμο και σφυρίζει: Η Αμφίβια Μοίρα του ναυτικού είναι το παράδοξο αφενός να ζει στο καράβι, όπου πατά μεν σε στέρεο έδαφος αλλά συνάμα ταξιδεύει αενάως στο ασταθές υγρό στοιχείο, αφετέρου να τον ελκύει αδιάκοπα και βασανιστικά η στεριά. Το σφύριγμα του καραβιού είναι για τον καββαδιακό ναυτικό κάλεσμα για επιστράτευση, στο οποίο δεν μπορεί να αντισταθεί.

7. το χέρι σου…δε με ορίζει: Η τσιμινιέρα τον «όρισε». Το (στεριανό) γυναικείο χέρι, αντίθετα, που του χάιδεψε για μια στιγμή τα μαλλιά, τον έκανε να παρεκκλίνει μόνο για λίγο και σήμερα (τουλάχιστον έτσι θέλει να πιστεύει) δεν τον ορίζει πια. Πρόκειται βέβαια, όπως είπαμε, για ευσεβοποθισμό. Ο καββαδιακός ναυτικός ποτέ δεν καταλήγει, πουθενά, ποτέ δεν απαλλάσσεται από τη νοσταλγία της στεριάς, όσο βρίσκεται στη θάλασσα, και από το mal du départ, όσο είναι ξέμπαρκος. Πάντα κλυδωνίζεται, πάντα μετεωρίζεται, πάντα παλινδρομεί ανάμεσα στους πόλους που ορίζουν τη ζωή του: τη στεριά και τη θάλασσα, τη στεριανή ζωή και το ταξίδι. Η παλινδρόμηση είναι στην πραγματικότητα που τον ορίζει, κανείς από τους δύο πόλους.

8. για μια στιγμή αν με λύγισε: Ως παράδειγμα τέτοιας περίπτωσης ο Μώρος (σελ. 3) μας θυμίζει τη διήγηση της Marie–Laurie από τη Βάρδια (σελ. 127): «Ίσαμε είκοσι χρονώ. Ναι, την αγάπησα. Της είπα να παντρευτούμε». Αυτού του είδους η πρόταση αποτελεί για τον ναυτικό υποταγή, ήττα και προδοσία εναντίον της θάλασσας, που δύσκολα όμως μπορεί να διαρκέσει πάνω από μια στιγμή.

9. το μετζαρόλι ράγισε: Μετζαρόλι ή μετζαρόλα, από το ιταλικό mejjaruola, λέγεται «είδος ναυτικής κλεψύδρας που λειτουργεί με άμμο και δείχνει το πέρασμα μισής ώρας» (Live-Pedia). Το όργανο αυτό μετρούσε την ώρα που μπορούσε ακίνδυνα να διαρκέσει η κατάδυση ενός δύτη. Η αστοχία των οργάνων, που δημιουργεί στον ναυτικό μια αίσθηση αποπροσανατολισμού και σύγχυσης, είναι συχνό μοτίβο στον Καββαδία· πρβλ. το σχόλιο στο ποίημα «Μαρέα», στ. 2, και Βάρδια, 149:

«Πάρε με από το χέρι να μου δείξεις τον κόσμο. Ο μεγάλος χάρτης σχισμένος. Η γεωγραφία χαμένη ανάμεσα σε άχρηστα βιβλία. Ο εξάντας δίχως φακούς. Τους βγάλαμε για ν’ ανάψουμε τσιγάρα. Σπασμένο το παλινώριο. Η ρίγλα ζαβωμένη. Το βελόνι της πυξίδας τρελάθηκε και τρεκλίζει. Την μπαρκέτα την έκοψε κυνηγός, μπορεί και σκυλόψαρο. Μετζαρόλι; μα ο άμμος δε βολεί να περάσει. Ας μετρήσουμε τον ήλιο με τα δάχτυλα. Ποιον απ’ όλους;».

9. τεσσαροχάλι: Μικρή άγκυρα με τέσσερις βραχίονες. Αντιγράφω το εύστοχο σχόλιο του Κ.-Δ Μώρου (σελ. 3): «Tο όργανο που καθορίζει το χρονικό διάστημα κατά το οποίο είναι ασφαλές ένας άνθρωπος να παραμείνει στο νερό, έχει σπάσει. Η άγκυρα, που συγκρατεί το πλοίο και κατά προέκταση τον άνθρωπο δεμένο με τη στεριά, δεν υφίσταται. Ο κίνδυνος να κυριαρχήσει η θάλασσα στη χαλαρά συνδεδεμένη persona με τη στεριά, είναι εμφανής και καθ’ όλα δυνατός».

10. την τάβλα: Το μαδέρι που εξασφαλίζει την επικοινωνία του καραβιού με την αποβάθρα, το οποίο το «τζόβενο» καλείται να σηκώσει από την μπουκαπόρτα, ώστε το πλοίο να αναχωρήσει.

10. τζόβενο: Ο ναυτόπαις, ο μούτσος.

10. να ξαναπάμε αρόδο: «Αρόδο», από τη βενετσιάνικη φράση a roda («μακριά από το λιμάνι, σε απόσταση από αυτό», είναι κατάσταση στην οποία το πλοίο είναι αγκυροβολημένο έξω από το λιμάνι, συνήθως επειδή περιμένει να ξεφορτώσει ή επειδή το λιμάνι είναι αβαθές· προβλ. Γ. Μανουσάκης, Ο εθελοντής (Αθήνα 2008): «Το πλοίο έστεκε αρόδο, από φόβο μην κάτσει στ᾽ ανάβαθο λιμάνι» (η έκφραση «τράβα αρόδο» σημαίνει «φύγε, απομακρύνσου»).

Επίσης συνηθισμένη εικόνα στον Καββαδία, δηλωτική του μεταιχμίου και της παλινδρόμησης, που αποτελεί το μεγάθεμα ειδικά των ποιημάτων της συλλογής Τραβέρσο, είναι το καράβι που βρίσκεται σε οριακή κατάσταση ανάμεσα στον πλου και το αγκυροβόλιο· πρβλ. το υπόμνημα στο ποίημα «Στεριανή Ζάλη», ειδικά την εισαγωγή. Εδώ η ποιητική φωνή, ο καπετάνιος, προστάζει τον μούτσο να επιστρέψει μαζί του στο καράβι, το οποίο όμως δεν θα αναχωρήσει ακριβώς, αλλά θα βγει απλώς λίγο έξω από το λιμάνι και θα περιμένει εκεί. Το ταξίδι δεν ξεκινά, μοναχά μισοξεκινά: είναι λες και το καράβι, κυρίως όμως οι ανθρώπινοί του παράγοντες, βρίσκονται κολλημένοι στη στεριά.

11-12. ποιος σκύλας…κορόιδο: Σχόλιο, προφανώς, του καπετάνιου. Ο παράγοντας που του προκαλεί την ψυχική ταραχή είναι βεβαίως η ακινησία, η αδυναμία της αναχώρησης, το ότι δεν μπορεί να ξεκολλήσει από τη στεριά και ό,τι αυτή συνεπάγεται (κυρίως τη ζεστή παρουσία της Γυναίκας). «Η παραμονή στη στεριά συνεπάγεται τη γελοιοποίηση των ναυτικών» (Saunier 2004: 140 σημ. 1).

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 08 Μάιος 2018, 14:07

13–28. Από την 4η ώς και την 7η στροφή, με πρώτη σχετική χειρονομία την αναφορά στην Αλταμίρα, η ασήμαντη ερωτική ιστορία που δίδει την αφορμή για το ποίημα ανάγεται στο επίπεδο του μύθου και απλώνεται, όπως σημειώσαμε στην Εισαγωγή, σε όλα τα μήκη και τα πλάτη του ιστορικού χωροχρόνου.


13-16. Η στροφή αυτή συμπληρώνεται από την ένατη και τελευταία του ποιήματος (στ. 33-36). Η σύνδεση εξασφαλίζεται από το γεγονός ότι οι στροφές ξεκινούν με την ίδια λέξη («βαμμένη») ως τον μοναδικό όρο μιας ελλειπτικής πρότασης. Η τέταρτη στροφή παρουσιάζει τη Γυναίκα ως Πόρνη (πρβλ. και το «διψάς χρυσάφι, 34, «να σε φέγγει φως αρρωστημένο», 33), ως βυθισμένη πλωριά γοργόνα και ως το θηλυκό στοιχείο της προαιώνιας ερωτικής συνεύρευσης, που χάνεται στα βάθη της προϊστορίας.

13. Βαμμένη…κόκκινο φανάρι: Στον Καββαδία, το έντονο μακιγιάζ συνήθως παραπέμπει σε αγοραίες γυναίκες. Η εντύπωση ενισχύεται από την αναφορά στο «κόκκινο φανάρι», χαρακτηριστικό της τοπογραφίας των πορνείων και των κακόφημων συνοικιών· πρβλ. Βάρδια, 216:

«Μπήκανε στην πολιτεία, περάσανε στενούς δρόμους, φωτισμένους με κόκκινα φαναράκια. Μια γυναίκα μπήκε στη μέση και σταμάτησε τα ρικσά. Κατέβηκαν. Φορούσε μαύρο κιμονό με κόκκινα κεντίδια και πούλιες ασημένιες και χρυσές, που παίζανε με τα φώτα του δρόμου. Κρατούσε ένα λυχνάρι με τρία φυτίλια. Ο ασυρματιστής της πήρε το τσιγάρο απ’ το στόμα και τράβηξε. Εκείνη γελούσε. Οι κούληδες πληρώθηκαν, μα δέ φύγανε. Σταθήκανε παραπέρα. Τα μάτια της γυναίκας στριφογυρίζανε μέσα σ’ ένα πηχτό φτιασίδι άσπρο καί πράσινο. Άνοιξε μια πόρτα δίπλα τους καί πρόβαλε μιαν άλλη γυναίκα. Τους έγνεψε».

14. γεμάτη φύκια: Η εικόνα της γυναικείας μορφής που είναι τυλιγμένη με φύκια παραπέμπει στη μορφή της Γοργόνας, της «θαλασσοκόρης του βυθού», όπως ο ποιητής την αποκαλεί στην «Αντινομία», και ίσως, πιο συγκεκριμένα, στην «πλωριά γοργόνα», που μοιάζει να γέρνει «στον πόντο μεθυσμένη» («Πούσι») και που στο «Μαρέα» ο ποιητής τη φαντάζεται να τον προδίδει «μ᾽ έναν πνιγμένο του Νορόνα» (βλ. σχετικό σχόλιο). Πρβλ. «Καραντί», στ. 14: «φύκια μπλεγμένα στα μαλλιά, στο στόμα φύκια» (το σχόλιό μας εδώ) και Βάρδια, 123, όπου οι εικόνες της γυναίκας, της πλωριάς γοργόνας και του ιδίου του (θηλυκού) καραβιού δείχνουν να συμπίπτουν:

«Να ‘τανε, λέει, μια γυναίκα στο ψαρόλαδο βαφτισμένη. Βαμμένα τα βρεχάμενά της μοράβια. Καλαφατισμένη με πίσσα. Το σάλιο της αλμυρό. Τα μαλλιά της φύκια, πλοκάμια τά χέρια της».


14. και ροδάνθη: Τα (θαλασσινά) φύκια και τα (στεριανά) ροδάνθη είναι τόσο ασύμβατα μεταξύ τους εκ πρώτης όψεως όσο το φίδι και η σμέρνα (βλ. σχόλιο στον στ. 2). Στη φαντασία όμως του ποιητή συνθέτουν ακριβώς την «αμφίβια» εικόνα της Γυναίκας, στις κυριολεκτικές στεριανές και τις φαντασιακές θαλασσινές υποστάσεις της.

14. Μοίρα: «Δύο λέξεις που θα μπορούσαν να εκληφθούν ως σχεδόν συνώνυμες, ή τουλάχιστον που ανήκουν σε παρόμοιο σημασιολογικό πεδίο, Μοίρα και ορίζω, κυριαρχούν στο ποίημα. Μοίρα ανήκει στη Γυναίκα, ορίζω στη θάλασσα» (Saunier 2004: 139). Βλ. και αμέσως επόμενο σχόλιο.

15-16. καβάλαγες…Αλταμίρα: Το σπήλαιο της Αλταμίρα στην Ισπανία είναι διάσημο για τις παλαιολιθικές του τοιχογραφίες, οι οποίες είναι τόσο εντυπωσιακές που χάρισαν στο σπήλαιο την προσωνυμία «Καπέλα Σιστίνα της λίθινης εποχής». Για τον χώρο ανακαλύψτε περισσότερα εδώ και εδώ. Στην Αλταμίρα απεικονίζονται μορφές άγριων ζώων, κυρίως βισώνων, κάπρων, ελαφιών, κατσικιών και (ασέλωτων φυσικά) άγριων αλόγων — ζώων, δηλαδή, που οι άνθρωποι τότε κυνηγούσαν είτε για το κρέας τους είτε για άλλους λόγους. Η εικόνα της γυναίκας που «καβαλά ασέλωτο» αφενός παραπέμπει στο δάμασμα τέτοιων άγριων ζώων, αφετέρου ανακαλεί αναπόφευκτα τη σεξουαλική στάση που φέρει τη γυναίκα από πάνω να «ιππεύει» και τροποντινά να «δαμάζει» το άγριο αρσενικό. Στους στίχους αυτούς ο Καββαδίας ενδέχεται να απηχεί την παλαιότερη πεποίθηση ότι οι παλαιολιθικές αυτές ζωγραφιές ήταν οι ίδιες ένας τρόπος να δαμαστεί το πνεύμα των άγριων ζώων. Εξαιρετικό είναι εν προκειμένω το σχόλιο του Saunier (2004: 139-40):

«Η Μοίρα […] αντιπροσωπεύεται από τη Γυναίκα, από καταβολής κόσμου. Αυτό υπονοεί και η παρουσία της Γυναίκας σε μια σπηλιά, στην Αλταμίρα (στ. 16). Οι σπηλιές της Αλταμίρας είναι όντως παμπάλαιες (15000-13000 π.Χ.), αλλά η ίδια η λέξη, που ήδη ομοιοκαταληκτεί με το Μοίρα, μπορεί να εννοηθεί ιταλο-ελληνικά και ως alta Μοίρα, δηλαδή όχι (ή όχι μόνο) αρχαία Μοίρα, αλλά υψηλή, ακραία Μοίρα, όπως λένε alta moda. Η Μοίρα αυτή δεν είναι παντοδύναμη, με την έννοια ότι δεν ορίζει τη θεμελιώδη επιλογή του ανθρώπου (αυτό μόνο η θάλασσα είναι ικανή να το κάνει), αλλά καθορίζει τον τρόπο ζωής του, τα παθήματα της ζωής του. Είναι μια καταστρεπτική δύναμη (όπως φαίνεται από το επίθετο μοιραίος) που οδηγεί στο θάνατο. Η πορεία αυτή συμβολίζεται στο ποίημα από την εξέλιξη της εικόνας της πέτρας. Στην αρχή, υπάρχει μια μάχη σ’ ένα βράχο (στ. 4): η παρουσία της πέτρας παραμένει αόριστη. Πιο πέρα, η έκφραση «Πέτρα θα του ‘ριξα» (στ. 29) είναι πιο συγκεκριμένη, αλλά μεταφορική. Το οριστικό νόημα τής πέτρας φαίνεται καθαρά στον τελευταίο στίχο: «ώς να μου γίνεις Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα» (στ. 36). Ταφόπετρα. Δεν στερείται σημασίας τό ότι ο θάνατος που τον προκαλεί η Γυναίκα είναι — όπως είναι η ίδια — στεριανός. Προφητική δήλωση».

17. σαλτάρει ο γλάρος το δελφίνι να στραβώσει: Ο (στεριανός) γλάρος και το (θαλασσινό) δελφίνι ανακαλούν και πάλι το ζεύγος φίδι­-σμέρνα της πρώτης στροφής. Πρβλ. από τη Βάρδια, σελ. 99:

«Λατρεύω τους γλάρους» — μου πε κάποτε ένα ωραίο κορίτσι. Περήφανα πουλιά. «Τι λες μωρή… Στεριανά σαν και σένα. Τραβούν ανοιχτά για να φάνε. Μόλις νιώσουνε καταιγίδα, κουρνιάζουνε στα λιμάνια. Παίζει το δελφίνι με τις πλώρες τότε, σαλτάρουνε πολλοί μαζί, χυμάνε και του βγάνουν τα μάτια, το κομματιάζουνε και το τρώνε… Πουλιά του προλιμένα. Ξέρω ᾽γω κάτι πετούμενα ίσα με το μικρό σου δάχτυλο, που βλέπεις στον ωκεανό και δεν καταδέχονται νά ξεκουραστούν στο κατάρτι.»

Εύστοχα σχολιάζει ο Μώρος (σελ. 5):

«Οι συμβολισμοί είναι οφθαλμοφανείς: η γυναίκα είναι ο γλάρος, ένα ον ιπτάμενο που επιβιώνει παντού. Ένα ον δειλό, που κρύβεται στον προλιμένα και ύπουλα σχεδόν χτυπά το δελφίνι, που ταυτίζεται με την persona του άνδρα ποιητή, τη στιγμή που παίζει με τη θάλασσα και τα καράβια, νιώθοντας ελεύθερο. Ο γλάρος καθίσταται επικίνδυνος, καθώς η ιδιότητά του να πετά, του επιτρέπει να κινείται μεταξύ στεριάς και θάλασσας και ν’ απειλεί το θαλασσινό βασίλειο».

18-20. Τι με κοιτάς…Πυραμίδες: Από την προϊστορία της Αλταμίρα της Ισπανίας μεταφερόμαστε στην ιδρυτική τροποντινά πράξη ενός από τους μεγάλους πολιτισμούς της Μεσογείου, του αιγυπτιακού, στο άλλο άκρο της μεσογειακής λεκάνης. Τα νοερά ταξίδια τα οποία χαράσσουν στον χάρτη τοπωνύμια και άλλοι χρονικοί και τοπικοί προσδιορισμοί είναι ποιητική τεχνική που επανέρχεται συχνά στον Καββαδία (βλ. σχετικό σχόλιο στο υπόμνημά μας στο ποίημα “Μαρέα”).

19. στην άμμο πάνω σ᾽ είχα ανάστροφα ζαβώσει: Περιγραφή ερωτικής συνεύρεσης στην ακροθαλασσιά. Το ζαβώσει εκπέμπει τη βία ενός πρωτόγονου, ανεξέλεγκτου, ζωώδους πάθους, μιας élan vital.

21. Το τείχος…Σινικό: Από τη Μεσόγειο το νοερό ταξίδι μας φέρνει στην Άπω Ανατολή και από τον αιγυπτιακό πολιτισμό της προ Χριστού εποχώς σε ένα άλλο κορυφαίο μνημείο του παγκόσμιου πολιτισμού και της μετά Χριστόν παγκόσμιας ιστορίας, την κατασκευή του Μεγάλου Σινικού Τείχους.

Ουρ: Η χρονική παλινδρόμηση συνεχίζεται, καθώς από τον 14ο αι. μ.Χ., κατά τον οποίο αρχίζει η κατασκευή του Μεγάλου Σινικού Τείχους στη σημερινή του μορφή, επιστρέφουμε στην 4η χιλιετηρίδα προ Χριστού, στην οποία πρωτοχρονολογείται η Ουρ. Η Ουρ (Ur) υπήρξε σημαντική πόλη των Σουμερίων στην αρχαία Μεσοποταμία, στην οποία τέθηκαν πολλές από τις βάσεις του σύγχρονου πολιτισμού, π.χ. με την ανακάλυψη και τη μαζική χρήση της σφηνοειδούς γραφής για την οργάνωση της κρατικής γραφειοκρατίας. Η Ουρ ήταν επίσης το σημαντικότερο λιμάνι του Περσικού Κόλπου, εξ ου και η αναφορά στη ναυπηγική δραστηριότητα («πρωτόσκαρο εβιδώναν»).

Η Γυναίκα συνδέθηκε πιο πάνω με τις απαρχές της ζωγραφικής και με την ανάπτυξη της μνημειώδους αρχιτεκτονικής, ταφικής και οχυρωματικής. Τώρα συνδέεται με την πρόοδο και της ναυπηγικής τέχνης.

23-24. Ανάμεσα…Μακεδόνα: Από τις αναφορές του Καββαδία στους σταθμούς του παγκόσμιου πολιτισμού δεν θα μπορούσαν να λείψουν οι κατακτήσεις του Μεγάλου Αλεξάνδρου. Η μάχη στον Γρανικό Ποταμό (334 π.Χ.) της Φρυγίας ήταν η απαρχή της μεγάλης του εκστρατείας, που άνοιξε τον δρόμο για την προέλαση στη Μικρά Ασία. Η Γυναίκα παρουσιάζεται να απαλύνει τις πληγές του Μακεδόνα από τη μάχη. Ο ανθρώπινος πολιτισμός είναι δημιούργημα ανδρών. Η Γυναίκα μοιάζει να είναι για τον άντρα-δημιουργό απλώς μια συντροφιά («περπατήσαμε μαζί», «κοντά σου») και ένα βάλσαμο («χύνοντας λάδι…»). Η παρουσία της όμως σε όλες ανεξαιρέτως τις μεγάλες φάσεις της πολιτισμικής προόδου υποβάλλει ότι ενδεχομένως να είναι κάτι πολύ περισσότερο από αυτό, κάτι πιο βαθιά φροϋδικό: η Γυναίκα — και ο πόθος του άνδρα γι᾽ αυτήν — δείχνει να είναι η πραγματική κινητήριος δύναμη της Ιστορίας.

Άβαταρ μέλους
Ασέβαστος
Δημοσιεύσεις: 5060
Εγγραφή: 31 Μαρ 2018, 12:05

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από Ασέβαστος » 08 Μάιος 2018, 14:11

ευχαριστω.
To be old and wise, you must first be young and stupid.

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 08 Μάιος 2018, 14:13

25. Πράσινο…Γυμνή: Πρβλ. από την ιστορία της Γιουδήθ στη Βάρδια, 91:

«Είμαι σίγουρος πως έχεις λησμονήσει κείνη τη νύχτα, πάνω στο κατάστρωμα του Cyrenia, δίπλα στo φανάρι του Μινικόι. Φορούσες τη νύχτα. Το πορφυρό φόρεμά σου σερνόταν κουρέλι στα πόδια σου, τα λιανά σου πόδια με τα πέδιλα των Φοινίκων. Το κλώτσησες και χάθηκε στο πράσινο κρουζέτο, πίσω από τη βάρκα. Σαλεύει μονάχα του ματιού σου το πράσινο. — Φόρεσε το ροΰχο σου. Σκεπάσου. Παρακαλώ σε, φόρεσέ το. — Το παίρνει ο μουσώνας. Δε βλέπεις ; — Είσαι σα γυμνή λεπίδα κινέζικη. — Θέλω τη θήκη μου».

Το πράσινο είναι επιπλέον ένα από τα φώτα πορείας του καραβιού το οποίο ο τιμονιέρης πρέπει να παρατηρεί προσεκτικά και να μην το χάνει· πρβλ. Βάρδια, 21, 47. Η Γυναίκα ταυτίζεται παραδόξως με την πορεία του ναυτικού, ο οποίος κατά τα άλλα επιχειρεί να της ξεφύγει.

26. χρυσό…ζωστήρι: Η χρήση του συγκεκριμένου στολιδιού ίσως παραπέμπει στην πόρνη ή και στο γυμνό γυναικείο κορμί που ποζάρει ως μοντέλο για τον ζωγράφο. Δεν αποκλείεται πάντως ο Καββαδίας να ανακαλεί εδώ ζωγραφικές εικόνες διασκεδαστριών από την αρχαία Αίγυπτο, που χορεύουν γυμνές φορώντας μόνο διάφορα κοσμήματα.

28. Giorgione: Giorgio Barbarelli da Castelfranco, περ. 1477/8–1510, Ιταλός ζωγράφος από τη Βενετία, σύγχρονος του Τισιανού, τον οποίο επίσης θαύμαζε ο Καββαδίας. Ο Τζιορτζιόνε επιτυγχάνει το αισθητικό του αποτέλεσμα παίζοντας με την ατμόσφαιρα και τη διάθεση που δημιουργεί το χρώμα. Ένα από τα λίγα έργα που του αποδίδονται με βεβαιότητα σχετίζεται με το θέμα της αθάνατης γυναικείας ομορφιάς: πρόκειται για την Κοιμώμενη Αφροδίτη (περ. 1510). Ακόμη πιο σημαντικό όμως είναι το γεγονός ότι ο Τζιορτζιόνε ζωγράφισε μια Ιουδήθ (1504), στην οποία ο Καββαδίας προφανώς αναφέρεται εδώ και που φυλάσσεται σήμερα στο μουσείο του Ερμιτάζ. Η ιστοσελίδα του μουσείου αναφέρει για το έργο τα εξής:
«Despite the historical subject, the painting is in fact what is known as a poesie [είδος ζωγραφικού πίνακα με μυθολογικά θέματα· ο όρος πρωτο-χρησιμοποιήθηκε από τον Τισιανό], a type of work created by Giorgione himself and soon widespread in early 16th-century Venetian painting. The lyrical, charming image of Judith herself and the coolness of the morning landscape create the mood of poetical thoughtfulness, which is not disturbed even by the severed head of the enemy commander Holofernes. The world is depicted by the artist as a harmonic whole, in which life and death are indissoluble».

Εικόνα

Ο Τζιορτζιόνε αναφέρεται από τον Καββαδία και στη Βάρδια, 114–116, στο πλαίσιο μιας μακράς, παραληρηματικής σχεδόν αναφοράς στη ζωγραφική και σε μερικούς από τους μεγάλους ζωγράφους των αιώνων (Dignimont, James Ensor, Tiziano, Seurat, Cézanne).

29-36. Το ποίημα ολοκληρώνεται επαναφέροντας ξανά την εικόνα της πόρνης και των μπουρδέλων του λιμανιού. Είναι φυσικό, έστω κι αν η Γιουδήθ δεν ήταν ιερόδουλη, το ποίημα για τη Γυναίκα να τελειώνει με την πόρνη, εφόσον ο ίδιος ο γυναικείος κόσμος του Καββαδία ξεκινά και τελειώνει με τη μοναδική γυναίκα την οποία ο ποιητής και οι περσόνες του θεωρούσαν ως πραγματικά τίμια συντροφιά.

29. πέτρα: για τη σημασία της πέτρας ως μοτίβου στο ποίημα, βλ. το σχόλιο του Saunier πιο πάνω. Το ποιητικό Εγώ αναφέρεται εδώ στο στοιχείο του γλυκού νερού, δηλαδή του νερού που σχετίζεται με τη στεριά, το οποίο τον απορρίπτει.

30-32. στερνή…χαράμι: Το ποιητικό Εγώ ανακαλεί μια τελευταία εφήμερη επαφή στα μπουρδέλα του λιμανιού, η οποία διακόπτεται με ένα απότομο πρωινό ξύπνημα — προφανώς επειδή ο ναυτικός πρέπει να βιαστεί, μην χάσει το καράβι. Η νότα εδώ είναι πιο αισιόδοξη: ακόμη κι αυτού του είδους η σχέση δεν ήταν άνευ αξίας. Αντιθέτως, στη Βάρδια, 131, ένα παρόμοιο πρόωρο ξύπνημα, αυτή τη φορά από την Gaby, μια «τίμια» (αλλά «ξεσχισμένη») γυναίκα, «ψεύτρα, κλέφτα», ενέχει έναν συμφεροντολογικό κυνισμό, που ο Καββαδίας δεν συνάντησε ποτέ στις «άτιμες»:

«Είχα μια φιλενάδα, τη Gaby, και τα τόκιζα. Καθόταν σε μια σοφίτα στα στενά, κάτω από τις Ακούλες. Όμορφη κοπέλα, αλλά ξεσχισμένη από την κορφή ως τα νύχια. Ψεύτρα, κλέφτρα. Μια νύχτα — θα φεύγαμε ξημερώματα για το Αλγέρι — αντί να με ξυπνήσει στις τέσσερις καθώς της είχα πει, με σήκωσε δυο ώρες πρωτύτερα. Χειμώνας. Όπως ντυνόμουνα, η γλώσσα της πήγαινε κορδέλα. Να μου φέρεις . . . Μην το ξεχάσεις, γράφ’ το …».

32. Αμαρτωλός…φταίξει: Το ποίημα επαναπροσδιορίζει την έννοια της αμαρτίας ως άρνησης να γευτεί κανείς τις χαρές της ζωής, προφανώς τις σαρκικές και δη τις ερωτικές. Γράφει ο Saunier (2004: 140-141):

«Τό ποίημα διακηρύσσει ταυτόχρονα την αμετάκλητη επιλογή της θάλασσας και την παραδοχή της στεριανής ηδονής, της πορνείας της Γυναίκας, του εξευτελισμού, και τελικά του στεριανού θανάτου του ναυτικού. Αυτή τη Μοίρα την αποδέχεται πλήρως ο ποιητής, που επιμένει να εξαντλήσει τις ηδονές της στεριάς πριν σαλπάρει — δηλαδή πριν παραδοθεί στη θάλασσα. Τό τελευταίο οξύμωρο σχήμα («Αμαρτωλός [… ] πού δε φταίξει») φωτίζει θαυμάσια τη θέση του ποιητή: η πορνεία της Γυναίκας είναι αναπόσπαστα δεμένη με την ενοχή του ποιητή και με την εύθυμη (εδώ) παραδοχή, από τον ίδιο, αυτής της ενοχής.

33. αρρωστημένο: Ο επιθετικός προσδιορισμός περιγράφει μάλλον τον χαμηλό φωτισμό των κακόφημων συνοικιών. Δεν μπορεί όμως και παρά να παραπέμπει στα «παράσημα» που αποκομίζει από κει, ως αιώνιο θυμητάρι των συνευρέσεών του, ο ναυτικός.

34. Βαμμένη…μέτρα: Βλ. σχόλιο στον στ. 13-6. Η αναφορά στην εμπορική-συναλλακτική φύση της ερωτικής σχέσης με τη Γυναίκα ουδόλως μειώνει την αξία και τη σημασία της στον Καββαδία.

34. Πάρε. Ψάξε. Μέτρα: Στην ιστορία της Γιουδήθ, η κοπέλα είναι που βομβαρδίζει τον αφηγητή με προστακτικές (φίλησέ με, δάγκασέ με, χάιδεψε, κοίταξέ με, άσε με να σε βαστάξω, στάσου να σου πω ένα παραμύθι). Στο τέλος μόνο, αφού οι αντιστάσεις του κάμπτονται, ανταποκρίνεται κι αυτός: «Κάνε όπως θέλεις. Ό,τι βρεις κλέψε. Δείξε μου το μονάχα».

35. Εδώ κοντά σου… να μένω: Ο αμφίσημος αυτός στίχος συνοψίζει όλο το νόημα του ποιήματος. Εφόσον ο ποιητής επιλέγει «αμετάκλητα», όπως γράφει ο Saunier, τη θάλασσα, πώς μένει «ασάλευτος» κοντά στην Πόρνη; Η απάντηση βεβαίως βρίσκεται στην αντιφατική πολυπρισματικότητα της Γυναίκας, που είναι Μία και Πολλές την ίδια στιγμή, που συνέχει, συνθέτει και συμφύρει όλα της τα προσωπεία στο πολυπροσδιορισμένο Ένα του Προαιώνιου Θηλυκού, από το οποίο ο ποιητής αδυνατεί να απομακρυνθεί.

36. Μοίρα, Θάνατος και Πέτρα: Βλ. επίσης το παράθεμα από τον Saunier, πιο πάνω. Ο «θλιβερός πολύ» θάνατος στην πέτρα, δηλαδή στη στεριά, κλείνει το ποίημα με έναν τόνο ιδιαίτερα πικρό.

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 08 Μάιος 2018, 14:21

βγαίνουν κάπως μεγάλες οι παραθέσεις τελικά,
αλλά βρίσκονται πολύ ενδιαφέρουσες πληροφορίες,
αξίζει να διαβαστούν
στον αρχικό σύνδεσμο, υπάρχουν
αναλύσεις για πολλά ποιήματα του Καββαδία, αλλά
εγώ θα αρκεστώ στην παράθεση της ανάλυσης
του συγκεκριμένου μόνο, και σας παραπέμπω εκεί
για περισσότερα

επίσης, έχουν ενδιαφέρον και τα σχόλια στις
αναρτήσεις, μη τα αγνοήσετε

και η απαγγελία του ίδιου του ποιητή

Άβαταρ μέλους
The Rebel
Δημοσιεύσεις: 3959
Εγγραφή: 31 Μαρ 2018, 18:18
Phorum.gr user: Wild Rebel

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από The Rebel » 09 Μάιος 2018, 21:32

Έτσι απλά. Μια ιστορία. Διαβάστε την μέχρι τέλους και τα ... ξαναλέμε.

10/01/2018
Η έφοδος του Νίκου Καββαδία σε πορνείο για να σώσει «πόρνη» από τα χέρια των προαγωγών.
Είχε πέσει θύμα ενός γάλλου αγαπητικού.


Εικόνα

Ο ποιητής και συγγραφέας Νίκος Καββαδίας πήρε στα 29 του χρόνια το δίπλωμα του ασυρματιστή και από τότε δεν σταμάτησε να ταξιδεύει, κυρίως με φορτηγά πλοία. Η μόνη περίοδος που έμεινε μακριά από τη θάλασσα ήταν κατά τη διάρκεια του πολέμου του ’40, όταν ξεμπάρκαρε για να στρατευτεί.

Εικόνα

Σε ένα από τα ταξίδια του, όταν το πλοίο έπιασε λιμάνι στην Αργεντινή, ο Καββαδίας θέλησε να επισκεφτεί ένα από τα «σπίτια» της περιοχής για να απολαύσει τη γυναικεία συντροφιά. Εκεί συνάντησε μια κοπέλα, που αν και δεν ήταν πολύ όμορφη, του τράβηξε το ενδιαφέρον, γιατί πάνω στο τραπέζι του δωματίου της είχε ελληνικές εφημερίδες. Όταν ο ποιητής της μίλησε στα ελληνικά και τη ρώτησε αν είναι «πατριώτες», η κοπέλα έπεσε πάνω του και άρχισε να τον παρακαλεί να τη σώσει. Όπως του εξομολογήθηκε, όταν ήταν φοιτήτρια στη Γαλλία γνώρισε και ερωτεύτηκε ένα νεαρό. Εκείνος την έπεισε ότι την αγαπάει και κατάφερε να την κάνει να τον ακολουθήσει στην Αργεντινή.

Τελικά, ο νεαρός δεν ήταν ερωτευμένος, αλλά απατεώνας, αφού μόλις έφτασαν στην Αργεντινή την πούλησε σε οίκο ανοχής. Εκεί, ήταν υποχρεωμένη να δέχεται τους «γελαδάρηδες» της περιοχής για πελάτες. Η κοπέλα έμπλεξε χωρίς να το καταλάβει και δεν μπορούσε με τίποτα να ξεφύγει από τον προαγωγό της.

Εικόνα
Από το εξώφυλλο του βιβλίου του Ν. Καββαδία "Πούσι" που φιλοτέχνησε ο Ιω.Τσαρούχης

Η «απαγωγή» της κοπέλας από τον Καββαδία
Η ιστορία της Ελληνίδας συγκίνησε τον ευαίσθητο Καββαδία, που της υποσχέθηκε ότι θα επέστρεφε την επόμενη μέρα, μαζί με συναδέλφους του ναυτικούς για να την πάρει. Πράγματι, την επόμενη μέρα ο ποιητής ξαναπήγε στον οίκο ανοχής, μαζί με άλλους ναυτικούς. Με τη βοήθειά τους, ακινητοποίησε τον φρουρό, κατάφερε να «κλέψει» την κοπέλα και να την πάρει μαζί του στο καράβι. Εκεί, αν και ήταν μόνη της ανάμεσα σε δεκάδες άντρες, δεν την πείραξε κανείς. Όταν το πλοίο έφτασε σε λιμάνι της Ευρώπης, ο Καββαδίας κατάφερε να εξασφαλίσει στην κοπέλα εισιτήρια για την Ελλάδα.

Η αναπάντεχη συνάντηση μετά από χρόνια
Ο ποιητής έσωσε την κοπέλα, αλλά εκείνη, όταν τον συνάντησε αρκετό καιρό μετά, στο σπίτι του Μ. Καραγάτση, έκανε ότι δεν τον γνώριζε. Μάλιστα, όταν ο Καββαδίας έφυγε, εκείνη ρώτησε τον Καραγάτση «αυτόν εδώ τον αλήτη τι τον μαζεύεις σπίτι σου; Τον ξέρεις ποιος είναι;». Το κορίτσι είχε τακτοποιηθεί στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα των Αθηνών.

Ο πεζογράφος παραξενεύτηκε από τη στάση της κοπέλας και αργότερα ρώτησε τον Καββαδία τι της είχε κάνει και γιατί τον κατηγορούσε. Ο λόγος που η κοπέλα είχε αντιδράσει έτσι ήταν επειδή επιστρέφοντας στην Ελλάδα είχε φτιάξει τη ζωή της και δεν ήθελε να αποκαλυφθεί το παρελθόν της. Ο Καββαδίας, σεβόμενος την επιθυμία της, δεν αποκάλυψε στον Καραγάτση την ιστορία της. Του είπε απλά:
«Γιατί δεν την ρωτάς αυτήν, να σου πει τι της έχω κάνει;»....
http://www.mixanitouxronou.gr/i-efodos- ... risi-stin/

Yochanan έγραψε:
13 Απρ 2019, 21:09
the rebel is revolting
https://ia800805.us.archive.org/10/item ... re-Gay.mp3

Άβαταρ μέλους
Yochanan
Δημοσιεύσεις: 5171
Εγγραφή: 31 Μαρ 2018, 13:44
Phorum.gr user: Yochanan

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από Yochanan » 09 Μάιος 2018, 21:39

+1 στο νήμα από μένα νύχτα. Εξαιρετικό το μπλογκ, είχα πέσει πάνω του παλιότερα αλλα δεν σκέφτηκα να το ανεβάσω
O chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?

Άβαταρ μέλους
Cavaliere
Δημοσιεύσεις: 3050
Εγγραφή: 31 Μαρ 2018, 04:07
Τοποθεσία: Pompeii

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από Cavaliere » 10 Μάιος 2018, 11:32

Παράξενο ποίημα.
Κανόνα πίστεως καὶ εἰκόνα πραότητος, ἐγκρατείας Διδάσκαλον...
Αλλά i am the Καράμπαμπας.

Άβαταρ μέλους
Cavaliere
Δημοσιεύσεις: 3050
Εγγραφή: 31 Μαρ 2018, 04:07
Τοποθεσία: Pompeii

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από Cavaliere » 10 Μάιος 2018, 11:40

Η «απαγωγή» της κοπέλας από τον Καββαδία
Η ιστορία της Ελληνίδας συγκίνησε τον ευαίσθητο Καββαδία, που της υποσχέθηκε ότι θα επέστρεφε την επόμενη μέρα, μαζί με συναδέλφους του ναυτικούς για να την πάρει. Πράγματι, την επόμενη μέρα ο ποιητής ξαναπήγε στον οίκο ανοχής, μαζί με άλλους ναυτικούς. Με τη βοήθειά τους, ακινητοποίησε τον φρουρό, κατάφερε να «κλέψει» την κοπέλα και να την πάρει μαζί του στο καράβι. Εκεί, αν και ήταν μόνη της ανάμεσα σε δεκάδες άντρες, δεν την πείραξε κανείς. Όταν το πλοίο έφτασε σε λιμάνι της Ευρώπης, ο Καββαδίας κατάφερε να εξασφαλίσει στην κοπέλα εισιτήρια για την Ελλάδα.

Η αναπάντεχη συνάντηση μετά από χρόνια
Ο ποιητής έσωσε την κοπέλα, αλλά εκείνη, όταν τον συνάντησε αρκετό καιρό μετά, στο σπίτι του Μ. Καραγάτση, έκανε ότι δεν τον γνώριζε. Μάλιστα, όταν ο Καββαδίας έφυγε, εκείνη ρώτησε τον Καραγάτση «αυτόν εδώ τον αλήτη τι τον μαζεύεις σπίτι σου; Τον ξέρεις ποιος είναι;». Το κορίτσι είχε τακτοποιηθεί στα ανώτερα κοινωνικά στρώματα των Αθηνών.

Ο πεζογράφος παραξενεύτηκε από τη στάση της κοπέλας και αργότερα ρώτησε τον Καββαδία τι της είχε κάνει και γιατί τον κατηγορούσε. Ο λόγος που η κοπέλα είχε αντιδράσει έτσι ήταν επειδή επιστρέφοντας στην Ελλάδα είχε φτιάξει τη ζωή της και δεν ήθελε να αποκαλυφθεί το παρελθόν της. Ο Καββαδίας, σεβόμενος την επιθυμία της, δεν αποκάλυψε στον Καραγάτση την ιστορία της.


Μαλάκα, τσαντίστηκα. Θα την ξαναέκλεβα και θα την ξαναέκλεινα σε χειρότερο μπουρδέλο, όχι Αργεντινή, αλλά, Λάγος Νιγηρίας.
Κανόνα πίστεως καὶ εἰκόνα πραότητος, ἐγκρατείας Διδάσκαλον...
Αλλά i am the Καράμπαμπας.

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 29 Μάιος 2018, 23:05

Ἐρωτικὸ γράμμα

Κοριτσάκι μου, Θαλασσωμένο ἀπόψε τὸ Αἰγαῖο.
Τὸ ἴδιο κι ἐγώ.
Χθὲς δὲν πρόλαβα νὰ καθίσω στὸ τραπέζι κι ἕνα τηλέφωνο
μὲ κατέβασε στὸ λιμάνι. Στὶς ἑφτὰ ποὺ σαλπάραμε, δὲν
μποροῦσα νὰ περπατήσω ἀπὸ τὴν κούραση. Ἡ παρηγοριά μου
ἦταν ἡ «ὥρα» σου. Ἡ λύπη μου ὅτι δὲν κυβέρνησα οὔτε στιγμὴ
τὸ καταπληκτικὸ Θαλασσινὸ σκαρί, τὸ κορμί σου.
Ἀπὸ δείλια καὶ ἀτζαμοσύνη σήκωσα τὸ κόκκινο σινιάλο τῆς Ἀκυβερνησίας.
Εἶδα χθές, πολλὲς φορὲς τὴν κοπέλα τῆς πλώρης:
Τὴ λυσίκομη φιγούρα νὰ σκοτεινιάζει, νὰ θέλει νὰ κλάψει.
Σὰ νά ῾χε πιστέψει γιὰ πρώτη φορὰ ὅτι πέθανε, ὁ Μεγαλέξανδρος,
ὅμως τὸ καρχηδόνιο ἐπίχρισμά του ἔμενε τὸ ἴδιο λαμπρό.
Μὲ τὸ αὐτοκρατορικὸ κάλυμμά του. Κόκκινο της Πομπηίας
Rosso romano, πορφυρὸ τῆς Δαμασκός.
Βελοῦδο ποὺ σκεπάζει ἱερὸ δισκοπότηρο.
Ὄστρακο ὠκεάνιο ἁλμυρό. Κρασὶ βαθυκόκκινο ποὺ δίνει
δόξα στὸ κρύσταλλο. Πληγὴ ἀπὸ κοπίδι κινέζικο.
Ἀστραπή. Βυσσινὶ ἡλιοβασίλεμα.
Λαμπάδα τῆς πίστης μου.
Ἀνοιχτὸ σημάδι τοῦ ἔρωτά μου
Ὄνειρο καὶ τροφὴ τῆς παραφροσύνης μου
Σὲ ἀγκαλιάζω.


ΚΟΛΙΑΣ

* Πρὸς τὸ τέλος τῆς ζωῆς τοῦ ὁ Νίκος Καββαδίας ἐρωτεύτηκε μία κοπέλα, τὴ Θεανὼ Σουνᾶ.
Πρόκειται γιὰ ἕνα ἀπὸ τὰ ἐρωτικὰ γράμματα τὰ ὁποῖα ἔστειλε ὁ ποιητὴς στὴν κοπέλα.

νύχτα

Re: Νίκος Καββαδίας

Μη αναγνωσμένη δημοσίευση από νύχτα » 12 Ιαν 2019, 23:57

Κόλλια – τον είχα ρωτήσει- εικοσάχρονος Δόκιμος ήσουν, όταν έγραψες το «Μαραμπού». Ώριμος άντρας μας χάρισες τη «Βάρδια», το 1954, και τώρα, όταν δεν τα περιμέναμε πια, τούτα τα ποιήματα. Γιατί έβαζες ανάμεσα στα έργα σου τόση απόσταση, τόση σιωπή…

«Καλή μου, λαθεύεις… Εγώ δεν είμαι ποιητής… Είμαι στοχαστής. Είμαι αρμενιστής φιλόσοφος. Οι στίχοι μου είναι λόγια, ιστορίες, ζωή ατόφια… αλλά μην το παίρνεις για επάγγελμα. Αν δεν έχω τίποτα ουσιαστικό να πω, σωπαίνω. Τη σέβομαι την ποίηση. Γι’ αυτό, όσο λιγότερο γράφω, τόσο περισσότερο πρέπει να καταλαβαίνεις ότι τη σέβομαι. Κι ύστερα, ο ποιητής βάζει κάτω τη φαντασία, στύβει το μυαλό και γράφει. Είναι επαγγελματίας. Νομίζει πως έχει χρέος να συντηρήσει όνομα και φήμη. Εγώ βλέπω, ζω, αγκομαχώ το χρόνο… Ανάμεσα σε κρεβάτια, σε καμπαρέ, σε τυφώνες… Είναι πιο καλά ν’ αναρωτιούνται: «γιατί δεν γράφει ο Καββαδίας» παρά, «γιατί γράφει». Τώρα έχω πάλι κάτι να πω και το λέω. Άκουσε τούτο: Φάτα Μοργκάνα, το είπα…»




«Θα μεταλάβω με νερό θαλασσινό
Στάλα τη στάλα συναγμένο απ’ το κορμί σου
Σε τάσι αρχαίο, μπακιρένιο αλγερινό
Που κοινωνούσαν πειρατές πριν πολεμήσουν.

Πανί δερμάτινο, αλειμμένο με κερί,
Οσμή από κέδρο, από λιβάνι, από βερνίκι,
Όπως μυρίζει αμπάρι σε παλιό σκαρί
Χτισμένο τότε στον Ευφράτη στη Φοινίκη.

Πουθ’ έρχεσαι; Απ’ τη Βαβυλώνα.
Που πας; Στο μάτι του κυκλώνα.
Ποιον αγαπάς; Κάποια τσιγγάνα.
Πως τη λένε; Φάτα Μοργκάνα».



Τον παρακολουθούσα όση ώρα μου διάβαζε τους στίχους του. Ήταν ατημέλητος. Παλιοπαντέλονο δίχως τσάκιση, το αιώνιο σκούρο πουλόβερ με το γυριστό γιακά κι ο αχώριστος σκούφος στο κεφάλι. Μια μορφή αλλόκοτη, πικρή, μοναχική, στερημένη. Το μάτι στρογγυλό σαν του ψαριού, γυμνό, ανελέητο, άλλοτε γεμάτο ακοίμητη έννοια κι άλλοτε πάλι να μπιρμπιλίζει μέσα του όλη η κεφαλονίτικη και η κινέζικη πονηριά του. Ένας συμπαθητικά άσχημος άντρας. Ο ίδιος νοιώθει σαρκαστική ευχαρίστηση, όταν σκιτσάρει με τρεις φράσεις τον μαρκονιστή του «Πυθέα» στη «Βάρδια», δηλαδή τον εαυτό του: «… Κοντός, κάτου από το κανονικό, με αραιωμένα μαλλιά. Φορούσε χακί βρακί, που κρατιόταν στη μέση του μονάχα από το πρώτο κουμπί. Τ’ άλλα λείπανε. Το ’να του αυτί έγερνε κι ήταν μεγαλύτερο από τ’ άλλο…». Απορροφημένη καθώς ήμουν απ’ αυτές τις σκέψεις, δεν κατάλαβα ότι είχε σταματήσει και με κοίταζε. Στα λεπτά του χείλη έπαιζε εκείνο το μοναδικό, το ακαταμάχητο αλεπουδίστικο χαμόγελό του:

«Κοίταξέ με καλά… είμαι σαν σκαραβαίος. Ένας άσχημος, κουτός σκαραβαίος. Δεν χαράζω πάνω στην άμμο, αλλά πάνω στο χαρτί τα ανώφελα παραλληλόγραμμά μου. Δεν είναι έρημος, είναι χαρτί, δεν είναι βήματα, είναι στίχοι. Τι σημασία έχει; Η μοναξιά είναι παντού η ίδια. Παντού τριγύρω μας, το σκοτάδι των Πυραμίδων, το αίνιγμα της Σφίγγας, η κακία του σκορπιού. Ιξίονες είμαστε όλοι… Ιξίονες που αγκαλιάσαμε ένα σύννεφο, νομίζοντας ότι κρατούσαμε τ’ όνειρό μας… Μάταια… μάταια… όλα ήταν μάταια…»



Πες το παραξενιά, πες το μοίρα, μου ’λαχε να ζήσω τα όσα έζησα
και να τα κάμω ποίηση. Αν δεν τα ’χα ζήσει και τα έγραφα
παρ’ όλα αυτά, τότε ίσως να ’μουνα μεγάλος ποιητής.

ΝΙΚΟΣ ΚΑΒΒΑΔΙΑΣ, Οκτώβριος 1974


πηγή


Απάντηση


  • Παραπλήσια Θέματα
    Απαντήσεις
    Προβολές
    Τελευταία δημοσίευση

Επιστροφή στο “Λογοτεχνία”

Phorum.com.gr : Αποποίηση Ευθυνών