Νατουραλιστική vs Αφηρημένη Τέχνη

[hellegennes]

Είναι δυνατόν οι καλλιτέχνες που πολέμησαν στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο να είδαν δίπλα τους την φρίκη και όταν γύριζαν στα εργαστήρια τους να ζωγράφιζαν γυμνές κοπελίτσες στους αγρούς σαν να μην τρέχει τίποτα;
Είναι δυνατόν να βγαίνει ένα μηχάνημα που κάνει την δουλειά που έκανε ένας παλιός ζωγράφος με το πάτημα ένός κουμπιού και να μην επηρεαστεί το επάγγελμα;

Γιατί, οι προηγούμενες γενιές καλλιτεχνών δεν έζησαν φρίκες πολέμου; Τον 20ό αιώνα εφευρέθηκε ο πόλεμος και η φρίκη;

Η δε φωτογραφική μηχανή σε καμμιά περίπτωση δεν κάνει την δουλειά που έκανε ένας ζωγράφος. Είναι εντελώς άσχετα το ένα με το άλλο. Είναι σαν να λες ότι το Google translate κάνει την δουλειά που έκανε ένας πεζογράφος, επειδή το μέσον (λέξεις) είναι ίδιο.

[gassim]

Είναι δυνατόν οι καλλιτέχνες που πολέμησαν στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο να είδαν δίπλα τους την φρίκη και όταν γύριζαν στα εργαστήρια τους να ζωγράφιζαν γυμνές κοπελίτσες στους αγρούς σαν να μην τρέχει τίποτα;
Είναι δυνατόν να βγαίνει ένα μηχάνημα που κάνει την δουλειά που έκανε ένας παλιός ζωγράφος με το πάτημα ένός κουμπιού και να μην επηρεαστεί το επάγγελμα;

Γιατί, οι προηγούμενες γενιές καλλιτεχνών δεν έζησαν φρίκες πολέμου; Τον 20ό αιώνα εφευρέθηκε ο πόλεμος και η φρίκη;

Η δε φωτογραφική μηχανή σε καμμιά περίπτωση δεν κάνει την δουλειά που έκανε ένας ζωγράφος. Είναι εντελώς άσχετα το ένα με το άλλο. Είναι σαν να λες ότι το Google translate κάνει την δουλειά που έκανε ένας πεζογράφος, επειδή το μέσον (λέξεις) είναι ίδιο.

ό ζωγράφος της προ φωτογραφικής μηχανής εποχής ήταν περισσότερο τεχνίτης παρά καλλιτέχνης με την σημερινή έννοια. Ο ρόλος του ήταν να αναπαριστά βασιλιάδες ή να καλύπτει εν ήδη ρεπόρτερ (και προπαγανδιστή) σημαντικά γεγονότα. Με την ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής ο ζωγράφος άρχισε σταδιακά να χάνει πελατεία. Αρκετοί ζωγράφοι της εποχής το γύρισαν και έγιναν φωτογράφοι ενώ κάποιοι άλλοι επαναπροσδιόρισαν τον ρόλο τους και σταδιακά οδηγηθήκαμε στα μοντερνιστικά κινήματα.

Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος δεν ήταν ο πρώτος πόλεμος της ιστορίας αλλά ήταν ο πρώτος πόλεμος μετά την ανακάλυψη της φωτογραφικής και του νέου ρόλου του καλλιτέχνη που ποιά δεν είχε σκοπό απλά να αποτυπώσει στιγμές μαχών (αυτό το έκαναν οι φωτογράφοι) αλλά να μεταφέρουν τον παραλογισμό και την φρίκη του πολέμου σε εμπειρικό επίπεδο ετσι προέκυψε το κίνημα αντι τέχνης του ντανταισμού.

[Φινγκόλφιν]

Τι σημαίνει "καμία σχέση η μια παραστατική τέχνη με την άλλη;" Και στην αναγέννηση, και στο μπαρόκ, ακόμα και στον ιμπρεσσιονισμό, υπάρχει μια προσήλωση στο οπτικό ερέθισμα, στη σπουδή του. Μπορεί ο ένας να μελετά την προοπτική, ο δεύτερος τη δύναμη της σκιάς και ο τρίτος το πως το φως διαλύει τα όρια ανάμεσα στα αντικείμενα. Αλλά όλοι έχουν στραμμένο το βλέμμα προς τον κόσμο.

Και εσύ και ο Φιγκόλφιν όμως, μιλάτε για "εσωτερικά κανάλια αναζήτησης". Για μια μετα-φυσική.

Για κάτι δηλαδή που δεν έχει σχέση με τον κόσμο, αλλά είναι πέραν αυτού...

Αυτό αναγκαστικά σας φέρνει αντιμέτωπους με τη μεγάλη διαμάχη στη φιλοσοφία, ανάμεσα σε έναν υλισμό, που πιστεύει ότι ο κόσμος είναι ενιαίος, αντικειμενικός, και δεν υπάρχει κάτι πέραν αυτού, και σε έναν ιδεαλισμό που μιλά για κάποιο επέκεινα.

Νομίζετε πως η ζωγραφική δεν μπλέχτηκε στη δίνη αυτή;

Δεν μπορώ να καταλάνω πότε μίλησα για εσωτερικά κανάλια αναζήτησης. Για ποιο λόγο η ζωγραφική (και η τέχνη γενικότερα) είναι γνωστικά εργαλεία για τον κόσμο; Όταν βλέπω έναν πίνακα, μια ζωγραφιά, ξέρω πως αυτό που βλέπω είναι ένα ψέμα, στην καλύτερη μια αναπαράσταση, ανεξάρτητα του πώς με κάνει να αισθάνομαι. Η τέχνη δεν είναι ούτε φιλοσοφία, ούτε επιστήμη.

[νύχτα]

Η τέχνη δεν είναι φιλοσοφία

αυτό δεν θα το έλεγα με τόση σιγουριά

[hellegennes]

ό ζωγράφος της προ φωτογραφικής μηχανής εποχής ήταν περισσότερο τεχνίτης παρά καλλιτέχνης με την σημερινή έννοια. Ο ρόλος του ήταν να αναπαριστά βασιλιάδες ή να καλύπτει εν ήδη ρεπόρτερ (και προπαγανδιστή) σημαντικά γεγονότα. Με την ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής ο ζωγράφος άρχισε σταδιακά να χάνει πελατεία. Αρκετοί ζωγράφοι της εποχής το γύρισαν και έγιναν φωτογράφοι ενώ κάποιοι άλλοι επαναπροσδιόρισαν τον ρόλο τους και σταδιακά οδηγηθήκαμε στα μοντερνιστικά κινήματα.

Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος δεν ήταν ο πρώτος πόλεμος της ιστορίας αλλά ήταν ο πρώτος πόλεμος μετά την ανακάλυψη της φωτογραφικής και του νέου ρόλου του καλλιτέχνη που ποιά δεν είχε σκοπό απλά να αποτυπώσει στιγμές μαχών (αυτό το έκαναν οι φωτογράφοι) αλλά να μεταφέρουν τον παραλογισμό και την φρίκη του πολέμου σε εμπειρικό επίπεδο ετσι προέκυψε το κίνημα αντι τέχνης του ντανταισμού.

Αυτό που περιγράφεις παραπάνω δεν είναι ο ζωγράφος, είναι ένα επάγγελμα που υπήρξε που είχε σαν αντικείμενο την δημιουργία πορτρέτων και στιγμιότυπων. Είναι η σχέση που έχει ο αρθρογράφος με τον πεζογράφο.

[tipiti klop]

Ποτέ δεν πίστεψα ότι η παραστατική ζωγραφική ήταν μια «φωτογραφία». Ο αναγεννησιακός Αλμπέρτι έλεγε, ότι η τέχνη τους είναι «ένα παράθυρο που ανοίγει στον κόσμο». Και αυτή η έκφραση δεν περιγράφει μίμηση «φωτογραφική» , το παράγωγο μιας μηχανής που λέει ο gassim, αλλά είναι μια διάνοιξη προς τον κόσμο, προς τον απέναντι.

Νύχτα τα λόγια σου είναι πολύ ακριβή, και τα ασπάζομαι. Όμως εδώ είμαστε για να παίξουμε το παιχνίδι των αντιθέσεων.
Λέω λοιπόν,
Ποιος θα ήταν πιο βαθιά ερωτικός; Αυτός που είδε στη Μαρία την Ιδέα της Γυναίκας; Ή αυτός που είδε τη Γυναίκα στο πρόσωπο της Μαρίας; Στην πρώτη περίπτωση η Μαρία εξαϋλώνεται, στη δεύτερη, η Μαρία υλοποιείται στον κόσμο αυτό.
Δεν είναι απλό ερώτημα, όλη η ιστορία της φιλοσοφίας λυγίζει μπροστά σε αυτόν τον δυισμό. Και μαζί με αυτή διχάζεται και η δική μας ζωή.

Δεν ολοκλήρωσα αυτό που θέλω να σου γράψω. Ούτως ή άλλως, κατά σατανική σύμπτωση, «η γυναίκα που βγάζει κλαδιά», ήταν το θέμα που είχα διαλέξει για να εντείνω τις διαφορές ανάμεσα στις δυο μορφές αναπαράστασης: ο μύθος της Δάφνης...

[tipiti klop]

Χέλλη, σοβαρέψου. Είπες κάποια στιγμή ότι παρόλο που οι στίχοι σου μπορεί να φαίνονται σε κάποιους πρόχειροι ή γελοίοι, εσύ απλά τους θεωρείς ειλικρινείς. Είναι θέμα εμμονής σε μιαν αλήθεια, και όχι χρονομέτρησης προφανώς.

[hellegennes]

Αυτό το λες ως προς τι;

[κουλούρι Θεσσαλονίκης]

Αν και οι δυο καλλιτέχνες θέλουν να μας διηγηθούν μια ιστορία, ή να περιγράψουν ένα πάθος, ή να πουν κάτι συμβολικό, τι παραπάνω κερδίζει η αφηρημένη τέχνη διαλύοντας έτσι τη μορφή, το σχήμα;

πρόχειρες σκέψεις ενός κοριτσιού που όταν
μεγαλώσει θέλει να γίνει ζωγράφος*

α. αν ζητήσεις από κάποιον να σου περιγράψει
τον άνθρωπο για τον οποίο αισθάνεται έρωτα,
και μετά του ζητήσεις να σου τον δείξει σε μια
φωτογραφία, σπάνια θα είσαι σε θέση να συνδέσεις
τις δύο μορφές μεταξύ τους

μέσα από την αφηρημένη απεικόνιση, μας είναι
πιο εύκολο πολλές φορές να αντιληφθούμε και
την σχέση μεταξύ καλλιτέχνη και μοντέλου, την
αλληλεπίδρασή τους αν αυτή υφίσταται, καθώς
και τον τρόπο με τον οποίο αντιλαμβάνεται και
αισθάνεται ο πρώτος την δεδομένη στιγμή

εκτίθενται και οι δύο στον ίδιο βαθμό, πάντως

β. όταν θυμόμαστε τα όνειρά μας, γνωρίζουμε
πως την προηγούμενη νύχτα είδαμε την μαρία,
αλλά σχεδόν ποτέ δεν εμφανίζεται ως ακριβής
αναπαράσταση του προσώπου που γνωρίζουμε
στην πραγματικότητα, είναι απλώς η ιδέα της

υποθέτω πως κάτι τέτοιο συμβαίνει και στην
αφηρημένη τέχνη, ο καλλιτέχνης επιχειρεί να
αποδώσει την ονειρική υπόσταση, στην οποία
είναι περιττή η αρμονία, η συμμετρία και όσα
έχουμε μάθει ως "σωστά"

γ. τί είναι πιο σημαντικό να γνωρίζουμε για την
μαρία; αν έχει πράγματι δύο αυτιά, κι αν αυτά
είναι σε σωστή θέση και ταιριάζουν με το
σαγόνι της, ή η διάθεσή της και ο ψυχισμός της;

πού θέλουμε να εστιάσει ο θεατής;

αν τα μάτια της είναι μπλε, πώς θα καταφέρουμε
να ταυτιστούν μαζί της οι μαρίες με τα καστανά
μάτια;

ας αφαιρέσουμε λοιπόν τα μάτια, ούτως ή άλλως
είναι σίγουρα εκεί, επιβεβαιώνει κι ο εγκέφαλός μας

δ. η αλαζονεία του δημιουργού, η ανάγκη του
να παρέμβει στην μορφή της μαρίας, να την
αποδομήσει και να την διαλύσει, και με τον τρόπο
αυτό να την κάνει δική του φυσικά

θα επανέλθω σίγουρα, κυρίως διαβάζοντάς σας

πολύ όμορφο θέμα!


*έφτιαξα ένα σκίτσο μιας τύπισσας που
μεταμορφώνεται σε δέντρο

μου επισήμαναν άπειρα λάθη, λάθος κλίση στον λαιμό,
παράξενα χέρια, αλλόκοτα βυζιά
το ότι στο κορμί της φύτρωσαν κλαδιά
δεν φάνηκε παράξενο σε κανέναν!

πολύ όμορφά αυτά που λές..
αλλά αξίζει να επικεντρωθούμε στο μπολνταρισμένο!

[tipiti klop]

Αυτό το λες ως προς τι;

Για τη διαφορά χρόνου εκτέλεσης ανάμεσα σε ντα Βίντσι και Πικάσο.

[Dies Irae]

The history of art from the early nineteenth century on- ward is commonly viewed as a succession of conflicts between innovatory and established styles that culminated in the formalism and aesthetic autonomy of high modernism. In Art and Crisis, first published in 1948, Hans Sedlmayr argues that the aesthetic disjunctures of modern art signify more than matters of style and point to much deeper processes of cultural and religious disintegration. As Roger Kimball observes in his informative new introduction, Art in Crisis is as much an exercise in cultural or spiritual analysis as it is a work of art history. Sedlmayr's reads the art of the last two centuries as a fever chart of the modern age in its greatness and its decay. He discusses the advent of Romanticism with its freeing of the imagination as a conscious sundering of art from humanist and religious traditions with the aesthetic treated as a category independent of human need. Looking at the social purposes of architecture, Sedlmayr shows how the landscape garden, the architectural monument, and the industrial exhibition testified to a new relationship not only between man and his handiwork but also between man and the forces that transcend him. In these institutions man deifies his inventive powers with which he hopes to master and supersede nature. Likewise, the art museum denies transcendence through a cultural leveling in which "Heracles and Christ become brothers" as objects of aesthetic contemplation. At the center of Art in Crisis is the insight that, in art as in life, the pursuit of unqualified autonomy is in the end a prescription for disaster, aesthetic as well as existential. Sedlmayr writes as an Augustinian Catholic. For him, the underlying motive for the pursuit of autonomy is pride. The "lost center" of his subtitle is God. The dream of autonomy, Sedlmayr argues, is for finite, mortal creatures, a dangerous illusion. The book invites serious analysis from art critics and theological thinkers alike.

[hellegennes]

Αυτό το λες ως προς τι;

Για τη διαφορά χρόνου εκτέλεσης ανάμεσα σε ντα Βίντσι και Πικάσο.

Αφενός είναι ευφυολόγημα, αν και ακριβές. Αφετέρου είναι διαφορετική περίπτωση. Ένα ποίημα μπορεί να ξαναδουλευτεί, αλλά δεν είναι κάτι που συνηθίζεται ούτε χρειάζεται ιδιαίτερο χρόνο η συγγραφή του. Εκ των πραγμάτων και η ποίηση και η πεζογραφία απαιτούν κατ' όγκο λιγότερη δουλειά από την ζωγραφική. Αλλά είναι προφανές ότι το να γράψεις μια παπαριά χωρίς νόημα, όπως διάφορες χαζομάρες που κατά καιρούς δημοσιεύω, είναι σαφέστατα ταχύτερο και πιο άκοπο από το να κάτσεις να γράψεις σοβαρά.

Παράδειγμα:


Πόθεν έσχες Λεβαντίνε;
Τι ουτιδανές σκληρότητες οδήγησαν τον άσπρο κι άσπιλο ζωμό σου;
Πλέω σε θάλασσα κλαίουσας τροτέζας,
νιώθω την θέρμη κίτρινης φριτέζας.
Διώξε την λύπη, τους καημούς,
πιάσε το μπούτι της μαϊμούς.
Στα μάλγαρα συνάντησα την Δώρα,
σεμνά οδηγούσε νεκροφόρα,
Άγγιξε της ψυχής μου μια χορδή,
όταν της ξέφυγε μια μικρή πορδή.
Στο νου μου καρφώθηκε η ώρα,
που τσίτσιδη έτρωγε η Δώρα.
Στο στόμα της έβαζε σαλάμι,
καβάλα απάνω στο καλάμι.
Νεύμα μού έκανε να τη συνοδεύσω,
αφού στον δίπλα θάμνο αφοδεύσω.


Παρασκευή 10 Ιανουαρίου του 2014

[gassim]

ό ζωγράφος της προ φωτογραφικής μηχανής εποχής ήταν περισσότερο τεχνίτης παρά καλλιτέχνης με την σημερινή έννοια. Ο ρόλος του ήταν να αναπαριστά βασιλιάδες ή να καλύπτει εν ήδη ρεπόρτερ (και προπαγανδιστή) σημαντικά γεγονότα. Με την ανακάλυψη της φωτογραφικής μηχανής ο ζωγράφος άρχισε σταδιακά να χάνει πελατεία. Αρκετοί ζωγράφοι της εποχής το γύρισαν και έγιναν φωτογράφοι ενώ κάποιοι άλλοι επαναπροσδιόρισαν τον ρόλο τους και σταδιακά οδηγηθήκαμε στα μοντερνιστικά κινήματα.

Ο πρώτος παγκόσμιος πόλεμος δεν ήταν ο πρώτος πόλεμος της ιστορίας αλλά ήταν ο πρώτος πόλεμος μετά την ανακάλυψη της φωτογραφικής και του νέου ρόλου του καλλιτέχνη που ποιά δεν είχε σκοπό απλά να αποτυπώσει στιγμές μαχών (αυτό το έκαναν οι φωτογράφοι) αλλά να μεταφέρουν τον παραλογισμό και την φρίκη του πολέμου σε εμπειρικό επίπεδο ετσι προέκυψε το κίνημα αντι τέχνης του ντανταισμού.

Αυτό που περιγράφεις παραπάνω δεν είναι ο ζωγράφος, είναι ένα επάγγελμα που υπήρξε που είχε σαν αντικείμενο την δημιουργία πορτρέτων και στιγμιότυπων. Είναι η σχέση που έχει ο αρθρογράφος με τον πεζογράφο.

ναι...αυτό ήταν ο ζωγράφος της εποχής.

[hellegennes]

Θέλεις να πεις ότι η ζωγραφική είχε εκλείψει σαν τέχνη τον 19ο αιώνα;

[gassim]

Ποτέ δεν πίστεψα ότι η παραστατική ζωγραφική ήταν μια «φωτογραφία». Ο αναγεννησιακός Αλμπέρτι έλεγε, ότι η τέχνη τους είναι «ένα παράθυρο που ανοίγει στον κόσμο». Και αυτή η έκφραση δεν περιγράφει μίμηση «φωτογραφική» , το παράγωγο μιας μηχανής που λέει ο gassim, αλλά είναι μια διάνοιξη προς τον κόσμο, προς τον απέναντι.

...

Τελικά η παραστατική τέχνη του μεσαίωνα και της αναγένησης είναι νατουραλιστική και περιγράφει τα αντικείμενα με την σπουδή πάνω σε αυτό που βλέπει το μάτι ή έχει μεταφυσικό χαρακτήρα και ανοίγει έναν νέο κόσμο;
Γιατί τόση ώρα υποστήριζες το πρώτο και όταν έκανα την σύγκριση ζωγράφου - φωτογράφου έκανες ένα βηματάκι προς το δεύτερο.